Value Quest Bourse—The Value is Here

Kopija teksta originalno objavljenog za e-magazin „Propeler”, Beograd 2011

• Part 1
• |
• Part 2

UMETNIK: any person who creates or gives creative expression to, or re-creates works of art, who considers his artistic creation to be an essential part of his life, who contributes in this way to the development of art and culture and who is, or asks to be recognized as an artist, whether or not he is bound by any relations of employment or association. UNESCO, 1980.

U obrazloženju odluke umetnika o pokretanju postupka likvidacije, sprovedenoj u okviru rada Value Quest Bourse (Berza potrage za vrednošću) umetničke grupe Urtica, predstavljenom na 52. Oktobarskom salonu, navodi se da „umetnik pokreće postupak likvidacije nad vrednosnom delatnošću umetnost iz razloga prestanka prirodnih uslova za obavljanje delatnosti“.

Poenta – okruženje se mora promeniti da bi se stvorili uslovi za obavljanje određene delatnosti.
Problem – okruženje se u međuvremenu promenilo do neprepoznatljivosti i više ne uočava nikakvu delatnost koja nije usko povezana za proizvodnjom ekonomskog kapitala.

Pozivom samog umetnika na likvidaciju umetnosti, rad Urtice referiše na Uneskovu Preporuku koja se tiče statusa umetnika^*1 iz 1980, kojom se, na osnovu značaja koji umetnik ima u društvu, priznaju njegove „slobode i prava, uključujući moralna, ekonomska i socijalna, sa naročitim osvrtom na prihode i socijalnu sigurnost koju umetnik treba da uživa“. U savremenom trenutku ta sigurnost ne postoji, što pokreće pitanje nematerijalnog rada, potrage za vrednošću koja polako nestaje u različitim nanosima savremene medijske kulture, položaja umetnosti, ali i njenog odnosa prema ekonomskim uslovima proizvodnje.

Jedan od aktuelnih socijalnih fenomena do kojeg dolazi sa pojačanom fleksibilnošću kapitala, na prelazu iz tzv. industrijske u postindustrijsku proizvodnju, jeste prekarnost koja dovodi do restruktuiranja organizacije rada i proizvodnih odnosa. Tim terminom se (u širem smislu označavaju aktuelni životni uslovi, a u užem radne sklonosti i taktike preživljavanja) mogu obuhvatiti i objasniti kompleksne promene pozicije radnika i njihovog rada, okolnosti pod kojima su makroekonomski uslovi proizvodnje doveli do situacije trajne radne i životne nesigurnosti sve većeg dela populacije, kao i porast strukturalne nezaposlenosti na mikroekonomskom nivou.

U početku, prekarni oblici rada stvarali su privid snažnog potencijala emancipacije izražene većom radnom mobilnošću, fleksibilnošću i ličnom kontrolom nad različitim radnim modelima, navodno stimulišući radnu motivaciju i kreativnost, dok je danas jasno da je prekarnost ekonomski i socijalno eksploatisani model rada.

Drugim rečima, želeli ste veću fleksibilsnot i kreativnost u radu, dobili ste nestabilna radna mesta. Zahtevali ste ukidanje zabrane užitka – dobili ste regulaciju i komercijalizaciju užitka.

Američki sociolog Lesli Skler^*2 kao važnu kariku ove nove fluktuirajuće radne snage izdvaja transnacionalne korporacije koje koriste transnacionalnu kapitalističku klasu kako bi učvrstile kulturu i ideologiju konzumerizma. U idealnoj simbiozi sa potrošnjom je i reklama-advertajzing koja, kako primećuju teoretičari medija Fransis Bal^*3 i Filip Breton,^*4 danas nameće svoju logiku (štampi, radiju, televiziji, izdavaštvu, kinematografiji i produkciji video igara). Sledstveno tome, svi nosioci informacije koji oblikuju savremenu medijsku kulturu koriste „reklamni pristup“ kao dominantnu strategiju čiji je krajnji cilj zavođenje, odnosno komuniciranje „ne-vesti“ ili „mek vesti“ (kao posledica mekdonaldizacije društva o čemu piše sociolog Džordž Ricer), koje su savršeno bezlične, lagane, zavodljive i – prazne. Otud dolazi do brisanja granica između zabave, informacija, kulture i slivanja u novi iritirajući asamblaž – „infotainment“. Recepcija masmedijski posredovanih poruka može se ostvariti samo ako se poruke tako simbolički organizuju da mogu da provociraju homo ludensa u čoveku. U korenu ovih, više ne toliko „skrivenih ubeđivača“, da se poslužim sintagmom koju uvodi Vans Pakard,^*5 nalaze se kontrola i nadzor (Virilio, Fuko) koji se danas vrše posredstvom novih, sve bržih, dostupnijih i jeftinijih tehnologija koje prihvatamo kao neminovnost.

Postindustrijski kontekst zapadnih država dovodi do redefinisanja pojma kulture i kulturne proizvodnje: kultura postaje izvorište kreativne proizvodnje, a prelaz sa kulturnih vrednosti na kreativnost podržan je razvojem novih tehnologija. Kreativne ekonomije predstavljaju glavni pokretač društvenih i ekonomskih promena na početku 21. veka, a Ričard Florida^*6 je čak identifikovao novu ekonomsku klasu – kreativnu klasu koja će činiti stub društva, baš kao što je radnička klasa dominirala u ranim decenijama 20. veka. Polazna osnova za preispitivanje odnosa prema novoj tržišnoj logici predstavljaju dela Žaka Ransijera, Ričarda Floride, Bertolta Brehta i Slavoja Žižeka.

Koncept kreativnih industrija je nastao simbiozom dva starija termina – kreativna umetnost i kulturna industrija,^*7 čime umetnost dolazi u direktan kontakt sa industrijama velikih razmera kao što su zabavni mediji (odnosno sa tržištem). Na ovaj način dolazi do prevazilaženja podela na elitu i masu, umetnost i zabavu, visoku i nisku (popularnu) kulturu, odnosno konačne potvrde da sa pojavom postmoderne dolazi do drastičnog rastakanja preciznih granica u svim društvenim sferama.

Odnos kulture prema novoj tržišnoj logici omogućava nam da iz novog ugla osvetlimo funkcionisanje današnje umetničke scene. Toliko kritikovana komodifikacija kulture (stvaranje umetničkih proizvoda za tržište) nije jedina njena osnovna odlika, već je to i manje zapaženo, ali možda još važnije, kretanje u suprotnom smeru: sve veća kulturalizacija tržišne ekonomije, okretanjem tercijarnoj ekonomiji (kulturni turizam, izdavačka  i filmska industrija, festivali), čime postaje ne samo jedna sfera tržišta, već njegova centralna komponenta (od softverske industrije zabave do drugih medijskih proizvoda). Taj kratki spoj imeđu tržišta i kulture povlači sa sobom nestajanje stare, modernističke, avangardne logike provokacije, šokiranja establišmenta. Danas, da bi se reprodukovao u uslovima tržišne konkurencije, kulturno-ekonomski aparat sve više mora ne samo da toleriše, već i da direktno podstiče  sve šokantnije efekte i proizvode. Možda je to jedna od mogućih definicija postmoderne umetnosti kao suprotnosti modernoj: u postmodernizmu, prekomerni eksces gubi svoju šokirajuću vrednost i potpuno se integriše u etablirano umetničko tržište.

U ovakvom sklopu, sadašnji momenat je označen kao mutacija u strukturi kapitala koja takođe implicira transformacije u polju umetnosti. U savremenoj umetnosti dolazi do drastičnih pomeranja budući da je umetnost izgubila autonomiju kako je razume visoki modernizam, odnosno, umetnost je danas prinuđena da mesto za subjektivizaciju potraži drugde, a već pomenuta medijska kultura zapravo jeste jedino uporište jer samo tu umetnost prepoznaje sebe kao subjekat koji misli i deluje na značajan i subverzivno kričan način.

Berza potrage za vrednošću naizgled se takođe zasniva na zabavi, budući da počiva na društvenoj igri inspirisanoj mehanizmima ekonomskog sistema izgrađenog na pohlepi, gde je konačni cilj dostići visok indeks bogatstva. Referenca u odnosu na tekuću ekonomsku krizu koja se preliva je jasna. Centralna metafora je rulet, haotični nelinearni sistem koji kroz simulaciju igre kao sistema pravila otkriva prevashodno simulaciju realnosti i disbalans između sigurnog i nesigurnog stanja u kome umetnik radi. Sam proces igranja često rezultira donošenjem neočekivanih, ponekad novih polja mogućnosti i (mikro) promena sredine u kojoj se igra realizuje. Međutim, njena poenta je zapravo rekuperacija umetničkog prostora na subverzivan način, korišćenjem terminologije i elemenata preovlađujućeg ekonomskog sistema.

Pojam umetnost kao istraživanje je u istoimenom tekstu^*8 artikulisao Đulio Karlo Argan 1960ih godina prošlog veka u oblasti vizuelnih umetnosti, i on je poslednjih decenija postao nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme, iako su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi. Argan pravi metodološku razliku između istraživačke i neistraživačke umetnosti kada piše da „bitna razlika počiva na činjenici da neistraživačka umetnost polazi od ustaljenih vrednosti, dok istraživačka umetnost teži utvrđivanju vrednosti i same sebe kao vrednosti“ ^*9. Članovi grupe Urtica su sebe pozicionirali kao istraživače naizgled izvan umetničkog sistema, koristeći pseudonaučan pristup kojim proizvode nove narative, odnosno dekonstruišu postojeće koji nastaju u zagušujućim okvirima medijske kulture. Njihove strategije se takođe naslanjaju na ideju Bertolda Brehta prema kojoj bi umetnost morala da preispituje svet oko sebe, da umetnost i nauka imaju iste zadatke, kao i da ne postoji nešto poput esencije večne umetnosti, već da svako društvo mora da stvara sopstvena umetnička dela koja će najbolje odraziti stanje u kome se nalazi.

^*1http://portal.unesco.org
^*2Ricer Džordž, Sociološka teorija i njeni klasični koreni, (2009) Beograd: Službeni glasnik,
str 422
^*3Bal Fransis, Moć medija, (1997), Beograd: Clio
^*4Breton Filip, Izmanipulisana reč, (2000), Beograd: Clio
^*5Rolend Lorimer: Masovne komunikacije, (1998), Beograd: Clio
^*6Hartli Džon, Kreativne industrije, (2005), Beograd: Clio
^*7Ovaj termin se prvi put javlja u delu „Dijalektika prosvetiteljstva“ Teodora Adorna i Maksa Horkhajmera, a ukazuje na simbiozu kulture, društva i tržišta
^*8“Umetnost kao istraživanje“, u: Studije o modernoj umetnosti, Denegri Ješa (prir.), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
^*9ibid

• Part 1: Berza potrage za vrednošću: Vrednost je ovde?
• Part 2: Razgovor sa umetničkom grupom Urtica